D’origine britannique, je suis arrivé en France en 1980. Je me suis inscrit à l’École des Beaux-Arts de Nîmes (devenue École Supérieure d’Art de Nîmes) ou, dès le début de mon parcours, mon intérêt s’est focalisé sur la relation entre le son et les arts plastiques, et s’est concrétisé dans la production de machines musicales. J’ai présenté ces sculptures sonores, soit dans des expositions, soit en performance ou en concert. Durant ces années formatrices, je fus particulièrement influencé par la découverte de mouvements artistiques pour lesquels la mise en question des frontières « traditionnelles » entre disciplines est une des principales caractéristiques. Ils incluent le Dadaïsme, le Futurisme et Fluxus, et les formes auxquelles ils sont assimilés tels que la performance d’artiste, le happening ou la musique expérimentale. Ces mouvements ont tous eu une tendance à inclure la notion du quotidien comme une alternative a l’œuvre consacrée ou institutionnalisée. Le manifeste futuriste L’Art des bruits par Luigi Russolo ¹⁾ est devenu le point de départ de ma conception personnelle de l’art sonore (l’art sonore n’étant pas clairement établi comme discipline dans les années 1980). La définition de John Cage de la musique expérimentale (le fait de créer de la musique afin de l’entendre, plutôt que d’écrire une musique que l’on entend déjà dans sa tête)²⁾ est devenue quant à elle une référence capitale pour établir ma méthode de travail.

J’ai obtenu mon DNSEP (Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique) en 1985 avec mention « pour la bonne articulation entre la sculpture et le son » et j’ai eu la chance d’obtenir une résidence en tant qu’artiste à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. Ce séjour de huit mois m’a offert une transition idéale entre l’école d’art et la pratique professionnelle. Durant les deux années suivant l’obtention de mon diplôme, j’ai donné des performances avec ce que j’avais nommé The Orchestra, un ensemble d’une vingtaine de machines musicales fabriquées à partir d’objets de récupération et pilotées depuis une sorte de console. J’ai joué en solo ou bien dans des duos avec des musiciens de Jazz tels que Jean-Marc Padovani ou Glenn Ferris.

J’ai également collaboré avec Claude Barthelemy, devenu plus tard le directeur de l’Orchestre National de Jazz. Durant cette collaboration, il m’invita avec mes machines à jouer dans des formations insolites pour lesquelles il composait des pièces originales. Nous avons présenté des concerts dans des lieux tels que l’Ancienne Ferme du Buisson ou la Grande Halle de la Villette . Je dois beaucoup de mes connaissances musicales et de mon goût pour l’expérimentation scénique à Claude Barthélemy.

Mon travail d’artiste continuait d’évoluer durant la décennie suivante. Je poursuivais la production de machines sonores et d’installations autonomes que j’exposais en France et ailleurs en Europe, tout en dirigeant la production de plusieurs créations d’échelles plus importantes telles que : Beau Comme Un Camion (camion de chantier transformé en machine musicale ambulante) ; Une Heure d’Entrainement (performance impliquant une équipe de culturistes faisant leurs exercices sur des machines musicales - œuvre cosignée avec Jean Claude Gagnieux) ; Cosy Disco — Centre d’Art (Caravane/Disco Mobile accueillant performances d’artistes, concerts et autres propositions musicales, commande de la DRAC Languedoc-Rousillion) ; John et La Fée Électrique (une « pop opérette » réunissant musiciens, performeurs et machines robotisées). Avec ces productions, j’expérimentais différents environnements artistiques et culturels impliquant, en conséquence, une variété d’approches du ou des publics.

Progressivement, j’incorporais des technologies plus sophistiquées et, au début des années quatre-vingt-dix, je commençais à piloter des dispositifs mécaniques et robotiques en utilisant le langage de l’informatique musicale MIDI . Dans John et La Fée Electrique, les actions scéniques reposaient sur le contrôle simultané des mouvements mécaniques et des sons électroniques par des performeurs équipés d’instruments de musique (MIDI). Le projet ouvrit un champ de recherche explorant la relation ambigüe entre l’homme et la machine. Le dispositif semi-automatisé dominait et amplifiait en même temps les actions des performeurs humains, autant du point de vue physique que symboliques. La sonification de la machinerie à l’aspect industriel transformait son fonctionnement en une fiction burlesque .

Je commençais à m’intéresser aux possibilités artistiques offertes par la programmation informatique et, en 1995, je me formais au langage informatique Max MSP . J’acquis ainsi un degré d’autonomie suffisant pour écrire mes propres programmes audios, une pratique que je continue d’exploiter aujourd’hui.

En 1996, je fus lauréat du prestigieux programme « La Villa Médicis hors Les Murs » , pour un séjour aux États-Unis. J’ai passé la première moitié de la période de résidence dans la ville de New York ou j’ai préparé une installation pour le Festival « Out of Doors » du Lincoln Center . Je fus ensuite accueilli en résidence à l’Exploratorium de San Francisco , où j’ai produit une nouvelle version de la performance pour culturistes Une heure d’entrainement, intitulée cette fois Musical Body Building. Ici, j’employais des capteurs informatiques attachés aux corps des culturistes et à leurs machines de musculation, reliés à des programmes écrits pour sonifier la séance d’exercice.

C’est durant cette période que j’ai rencontré l’artiste New Yorkais G.H. Hovagimyan . Une collaboration fructueuse démarra et qui devait durer plus d’une décennie. Si cette association a nécessité de nombreux voyages transatlantiques, elle a su profiter par ailleurs des possibilités nouvelles offertes par la toile. En effet, la période correspondait à l’époque pionnière de l’internet et nous nous sommes saisis de ce nouvel espace communicational avec enthousiasme. Notre collaboration dépendait et se nourrissait de nos expérimentations avec les technologies de l’Internet. Nous développions une pratique qui explorait les possibilités offertes par « la toile » à la fois en tant qu’outil et en tant que dispositif esthétique. Avec Rant/Rant Back par exemple, nous avons réalisé une performance pendant laquelle G.H., dans son appartement à New York et en prenant son café du matin, râlait à partir des informations du jour. De mon côté, sur scène à Aix-En-Provence, j’ai échantillonné et mixé ses paroles reçues en streaming, pour les renvoyer à mon tour dans ses oreilles. GH répondait alors au son transformé de sa propre voix, créant une sorte de poésie sonore schizophrénique, faite de couches de plus en plus épaisses d’échos produits par les latences de l’Internet .

Ainsi, mon travail s’est déplacé des systèmes mécaniques et des espaces architecturaux vers les routines informatiques et les espaces en réseaux. L’ordinateur portable devint alors mon environnement de travail et dans certains cas, la manifestation physique de l’œuvre. À cette époque, les voix de synthèse se développaient suivant l’idée qu’elles représentaient le média vocal du futur . Nous nous sommes emparés de ces voix étranges pour les utiliser, littéralement, comme la voix de nos ordinateurs anthropomorphisés et rendus mobiles. Interpellé par l’extravagance de l’effet de mode que provoquait alors l’intelligence artificielle, au travers des livres de Ray Kurzweil ou des articles des magazines tels que Wired par exemple, j’ai programmé nos ordinateurs portables afin qu’ils chantent et qu’ils dansent avec nous sur scène. Ils faisaient cela, coiffés de perruques en plastique et montées sur des voitures jouets téléguidés pour la performance Excercises in Talking . Dans une autre pièce, A Soapopera For Imacs, quatre ordinateurs parlaient entre eux, grâce à leurs voix de synthèse et à la technologie naissante de la reconnaissance vocale. Nous avons présenté ces projets à New York, en France et ailleurs en Europe.

Au début des années 2000, j’ai également contribué à d’autres initiatives collectives fondées à Marseille, mon lieu de vie à l’époque : DaisyChain a été créé à en 2001 lorsque Martine Robin m’a invité à exposer au Château de Servières me donnant « carte blanche » pour inviter d’autres artistes. Au lieu d’imaginer une exposition de groupe où chacun aurait présenté son œuvre individuelle, j’ai préféré proposer à des artistes, engagés comme moi dans des expérimentations avec les nouveaux médias, de créer une installation en réseau dans l’espace de la galerie. Le principe de fonctionnement de ce dispositif était le suivant : chaque artiste proposait un élément du dispositif doté d’une entrée et d’une sortie, pour créer une sorte de cadavre exquis, une œuvre en chaine, utilisant des données récoltées, soit directement sur place (sons, images et interactions avec le public), soit à distance via l’internet. Ainsi, les visiteurs étaient d’abord accueillis par le visage de GH Hovagimyan sur un écran, en direct de NYC, leur posant des questions afin de récolter le son de leurs voix et leurs images. Ensuite, en visitant l’exposition, ces mêmes visiteurs retrouvaient ces sons et images, accumulés avec d’autres et manipulés par différentes interfaces.

La formation musicale PacJap, issue d’un projet d’échange franco-japonais initié par l’association AMI , avait déjà adopté la forme d’un orchestre d’ordinateurs portables (laptop orchestra) lorsque je l’ai rejoint en 2001. La particularité de cet orchestre se trouvait dans le fait que tous les participants partageaient les mêmes données MIDI, chacun les interprétant selon son goût et en grande partie avec ses propres programmes ou patchs réalisés avec MaxMSP. Ce principe présentait le double avantage de répondre à la quasi-impossibilité de communiquer par la parole, puisque nous ne parlions pas la même langue, et de créer un fonctionnement musical toujours synchronisé et ayant toujours une cohérence malgré les différences esthétiques et culturelles.

Ainsi, pour chaque pièce musicale, un des membres du groupe émettait des données MIDI à partir d’un instrument, d’une interface ou bien d’un logiciel sur son ordinateur. Les autres membres du groupe, connectés en réseau, les recevaient et les « interprétaient ». L’interprétation résidant ici dans le choix d’une partie des données à utiliser, leur éventuelle transformation (transposition ou autre) et leur affectation aux sons. Fort de mes expériences avec DaisyChain, j’ai participé pleinement à l’élaboration de ce dispositif que nous avons présenté en concert à ISEA, Nagoya au Japon en 2002 et au festival MIMI à Marseille en 2003.

À travers ces quelques actions et bien d’autres (la description exhaustive de toutes mes démarches artistiques serait bien trop à décrire ici), j’ai développé un goût pour l’expérimentation avec les nouveaux médias et les technologies émergentes. Le dialogue (ou peut-être la lutte) que l’artiste entretient avec la matière étant d’autant plus stimulant, de mon point de vue, que cette matière est en constante évolution, comme c’est le cas pour les technologies informatiques et la programmation. En effet, la quête des possibilités artistiques cachées dans les technologies émergentes est devenue une méthode de travail, m’amenant progressivement vers la recherche-création que j’applique aujourd’hui.

En 1994, je fus recruté en tant qu’enseignant par l’École Supérieure d’Art d’Aix-en-Provence. Bien qu’ayant enseigné dans d’autres écoles d’art à différentes périodes depuis la fin de mes études, ESA Aix m’attira particulièrement, car une section Art-Science-Technologie intitulé LOEIL (Laboratoire Objet Espace Intelligence Langage) dirigé par Louis Bec et Christian Soucaret, venait d’y être inaugurée. LŒIL poursuivait une recherche artistique et transdisciplinaire avec un focus sur la technologie numérique, la robotique et l’électronique, à une époque ou rien de tel n’existait ailleurs dans le panorama des écoles d’art françaises. Dans cette structure, j’ai mis sur pied un modeste studio d’enregistrement, un des premiers dans les écoles d’art, et j’ai commencé un enseignement des technologies émergentes du son, telles que la spatialisation multicanal, la programmation sous Max MSP et la mise en œuvre des nouvelles interfaces de contrôle audio (caméras pour la reconnaissance des formes, mouvements ou couleurs ; capteurs avec interfaces d’acquisition, etc.). Dans le même temps, j’accompagnai les étudiants dans une réflexion sur l’utilisation de ces outils et la manière dont ils pouvaient servir leurs projets artistiques. LOEIL a également généré un grand nombre de projets interdisciplinaires impliquant une forte collaboration entre les différentes sections de l’école, et des interventions de nombreux experts extérieurs. Ainsi, dans le cadre de ces projets à grande échelle, étudiants et enseignants ont développé un goût pour le travail collectif et une curiosité pour la façon dont d’autres champs disciplinaires que les leurs approchaient les mêmes problématiques. Ces tendances restent d’ailleurs fortement présentes à ESA–Aix encore aujourd’hui, et se sont répandues pour inclure les disciplines plus traditionnelles telles que la peinture ou la sculpture. Cette approche pluri et multidisciplinaire est également fortement soutenue par l’enseignement théorique de l’école sous la direction de Jean Cristofol, professeur de philosophie et d’épistémologie, et avec qui, au cours des années, j’ai développé une étroite collaboration. C’est dans ce contexte d’un vivier artistique alimenté par la théorie et par la science que mes activités de recherche se sont développées par la suite.

Au fur et à mesure de ma prise de responsabilité dans mes fonctions d’enseignant, je commençais à inviter des artistes numériques internationaux, notamment ceux rencontrés durant mon séjour américain. En effet, c’est avec GH Hovagimiyan, qu’en 1996 nous avons mis en place une performance transmise en streaming audio et visuel, une des premières dans le genre, entre ESA – Aix et MIT à Boston , performance qui a nécessité l’installation d’une double ligne dédiée (ce qui correspondait au haut débit de l’époque). À une autre occasion, j’ai invité Paul Dimarinis , figure célèbre de l’expérimentation sonore, à animer un workshop, partagé avec ENSA Villa Arson. Il s’agit du premier artiste à développer des projets avec des voix de synthèse, ou encore avec le pitch tracking. L’expérience s’est conclue par une exposition des travaux réalisés par les étudiants.

Durant les années qui ont suivi, j’ai également créé des contacts avec des institutions locales engagées dans l’expérimentation sonore et musicale (le GMEM par exemple), avec d’autres écoles d’art en France (ENSAN Villa Arson Nice) et à l’étranger (SAIC School of the Arts Institute, Chicago). J’ai établi des relations avec des groupes de recherche en art et technologie : STEIM à Amsterdam, dirigé par Michel Waisvisz , pionnier des interfaces numériques musicales (I/O), ou encore le groupe de recherche sur la culture informatique (Computing Culture Research Group) au M.I.T. dirigé par Christopher Csíkszentmihályi .

Aujourd’hui, l’Art sonore est reconnu comme un champ disciplinaire à part entière — comme en témoignent de nombreux ouvrages et expositions — qui s’enseigne dans des unités et départements universitaires . Cependant, il s’agit là d’un phénomène récent, et lorsque j’ai créé le studio son à l’ESA-Aix la pratique était peu connue, ou tout au moins mal définie et souvent mal comprise.

Alors que je développai des connaissances solides dans ce champ naissant de l’art sonore j’ai commencé à collaborer avec mes pairs avec l’objectif d’agrandir notre savoir et d’établir notre discipline au sein des écoles d’art françaises. La tâche s’est avérée complexe, non dénuée de difficultés, car nous avions à faire à un système d’évaluation historiquement axé sur des travaux visuels et non temporels, tels que la peinture ou bien la sculpture. Or, même si d’autres pratiques (telles que l’installation ou la performance d’artiste) avaient déjà révélé leurs dichotomies avec les modes de présentation du type « accrochage », le son, en particulier, se présente toujours sous des formes essentiellement temporelles, et souvent désincarnées des objets physiques esthétiques. Ainsi, j’ai participé à la mise en place et à l’organisation d’une association nationale des enseignants du son dans les écoles d’art intitulé BASSON . Nous nous sommes rencontrés régulièrement entre les années 1999 et 2003 pour débattre des problématiques et des perspectives relatives à notre discipline. J’ai également commencé à travailler avec Jérôme Joy, alors enseignant en son à l’ENSAN-Villa Arson, avec qui je partageais les mêmes préoccupations de recherche, notamment concernant les possibilités artistiques qu’ouvraient alors les nouvelles technologies de la transmission du son à distance. C’est avec Jérôme Joy que nous avons créé plus tard l’unité de recherche d’art audio Locus Sonus.

Si l’approche recherche-création est encore relativement nouvelle, je suis activement engagé dans l’évolution de ce paradigme depuis que le ministère de la Culture et de la Communication (MCC) a lancé les premiers appels à projets de recherche en provenance des Écoles Supérieures d’Art au début des années 2000. En effet, après avoir fondé Locus Sonus avec Jean-Paul Ponthot et Jérôme Joy, et avoir obtenu un financement de recherche du MCC, je fus recruté pour faire partie du conseil scientifique de l’office pour la recherche et pour l’innovation du MCC de la période allant de 2005 à 2008. Dans ce rôle, j’ai participé au débat naissant autour de la relation art-recherche, en publiant la position de Locus Sonus au regard de cette problématique³⁾, une position qui prend pour principe de mettre la pratique au centre de la recherche, et non de la placer comme sujet de la recherche. Je développerai cette position dans la section suivante.

C’est pour cela, et avec la volonté de développer un modèle qui n’était pas encore disponible en France que je me suis inscrit en tant que doctorant à University of Arts London (UAL) où ma recherche a pu être menée par la pratique (practice-based research), telle que définie par cette université, autrement dit, une recherche dont les questions sont issues de la pratique et dont les résultats originaux sont présentés sous la forme d’une création ou d’un artefact explicité et complété par la thèse écrite. Cela impliquait que le projet artistique fût central dans ma recherche, incorporé dans ma méthodologie et qu’il ait été rendu comme faisant partie de mon mémoire.

J’ai également participé, modestement, en proposant des modèles et des références, dans la discussion initiée par Jean-Raymond Fanlo autour de la recherche création, et qui a abouti aujourd’hui à l’initiative prise par Aix Marseille Université (AMU) d’appliquer la mention au Doctorat « Pratique et théorie de la création artistique et littéraire ».